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Gedanken zur künstlerischen Position und Entwicklung von Hans-Jürgen „Hänner“ Schlieker anhand der „Genfer Sammlung“ seiner Werke.
Hänner Schlieker ist immer eine prägende Person in meinem Leben gewesen – nicht nur als geliebter Großvater, sondern auch als Künstler.
Ein Ölbild aus den späten 1960er Jahren schmückte Anfang der 2000er meine erste Wohnung in Berlin. Später gesellte sich in meiner Studentenwohnung in der kleinen Stadt Witten im Ruhrgebiet ein Doppelbild hinzu, das mich mein gesamtes Studium begleiten sollte.
Im Laufe der Jahre habe ich mehr als 30 seiner Werke gesammelt. Das Herzstück dieser «Genfer Sammlung» ist ein Doppelbild aus dem Jahr 2003. In meiner ersten Wohnung in Genf hing es stets in meinem Blickfeld und begleitete mich durch unzählige Stunden – mal inspiriert, mal leidend –, die ich mit dem Schreiben meiner Doktorarbeit verbrachte.
Später begrüßte es die Besucher der ersten gemeinsamen Wohnung von mir und meiner Frau Miao, in der wir auch unsere erste Tochter willkommen hießen.
Danach strahlte seine Energie über die großzügigen, offenen Räume unserer Wohnung in Champel, in der unsere zweite Tochter unsere Familie vervollständigte.
Heute hängt das Gemälde über unserem Esstisch in Conches – ein Ehrenplatz für eines der letzten Werke Schliekers, das er kurz vor seinem Tod im Jahr 2004 vollendete.
"13.5.03", 2003
Da die Werke meines Großvaters mir immer so nah und vertraut waren, sprechen sie mich auf eine tief persönliche, vermutlich auch unbewusste Weise an. Sie sind stille Begleiter – mal beruhigend, mal anregend, und manchmal einfach da, um mir zu versichern: „Das ist dein Zuhause.“
Als ich jedoch begann, seine Werke für seinen Hundertsten zu fotografieren und zu katalogisieren, nahm ich sie plötzlich neu wahr. Und damit begann eine kleine Entdeckungsreise zu einem außergewöhnlichen Künstler.
1 Abstraktion bedeutet Freiheit
Schlieker gehört zur zweiten Generation der abstrakten Maler in Deutschland – einer Generation, deren Jugend von Krieg und Barbarei überschattet war. Nach dem Krieg begründeten diese Künstler einen neuen abstrakten Expressionismus, auch bekannt als „Action Painting“, „Tachismus“ oder „Informel“.
Der Stil zeichnete sich durch nicht-gegenständliche, gestische und spontane Ausdrucksweisen aus, losgelöst von formalen Zwängen, fokussiert auf die taktile, materielle Form der Farbe. Die Kunst befreite sich von der ästhetischen Diktatur des NS-Regimes, welches alle Formen der Abstraktion verboten und als „entartet“ verfolgt hatte.
Malerei durfte einfach Malerei sein – frei von perspektivischen Illusionen, unbeschwert von didaktischen Ambitionen und so ungebunden von ideologischen Verzerrungen. Ein Werk sollte sich erst im Kopf des Betrachters vollenden – ohne versteckte Mythologien oder Erklärungen.
Noch bis Ende der 1940er Jahre war Schliekers künstlerischer Ausdruck überwiegend figurativ. Doch in den 1950er Jahren vollzog sein Werk eine entscheidende Wende zur Abstraktion. Diese Dekade war auch eine Phase persönlicher Neuanfänge: Er heiratete, zog aus Hamburg in das Ruhrgebiet, und wurde Vater seiner einzigen Tochter Claudia, meiner Mutter.
In dieser Zeit des Umbruchs entstanden einige seiner frühesten abstrakten Werke der Sammlung, darunter ein kleines, lebendiges Ölbild aus dem Jahr 1958 und mehrere Papierarbeiten aus den Jahren 1957 bis 1959.
Um Schlieker – und viele Künstler seiner Generation – zu begreifen, muss man die tiefe Sehnsucht nach Befreiung und Neubeginn verstehen, die ihre Zeit prägte.
Als Kind war mir das natürlich nicht bewusst. Ich wurde mehr als zwanzig Jahre nach seinem ersten Schritt in die Abstraktion geboren. Meine Erinnerungen an ihn sind vor allem die eines Mannes, der mit Freude ein kreatives Chaos in seinem Atelier schuf. Man konnte sich dort manchmal kniehoch durch Haufen bunten Papiermülls bewegen. Dazu erinnere ich mich an einen Großvater, der stets einen heiteren, manchmal auch zotigen Witz parat hatte, um jede steife Situation zu entschärfen.
Seine bestimmte, jedoch humorvolle Ablehnung von Zwängen und Konventionen reichte weit über Blatt und Pinsel hinaus, was wir Kinder natürlich großartig fanden.
Doch Schliekers Ansatz nur als Ausdruck des „Zeitgeists“ zu deuten, würde ihm nicht gerecht. Ein Vergleich zweier Werke in der Sammlung illustriert dies eindrucksvoll: Sein Bild San Pol von 1957, entstanden in der kleinen Costa Brava Stadt nördlich von Barcelona, strahlt eine warme, lebendige Atmosphäre aus. Dem gegenüber steht ein primär schwarz-weißes Werk von 1959, das an einem Wintertag im Ruhrgebiet entstand. Die Gegenüberstellung verdeutlicht, wie stark sein Ausdruck von Umgebung und Stimmung beeinflusst war.
Kritiker betonten später häufig, dass seine Fähigkeit, Natur und Landschaften wahrzunehmen, zu verinnerlichen und künstlerisch neu zu interpretieren, ein zentrales Merkmal seines kreativen Prozesses war.
2 Sehen, Nochmal-Sehen, Anders-Sehen
In den 1950er- und frühen 1960er-Jahren zog das „Informel“ die Kunstwelt in seinen Bann. Die Bewegung forderte nicht nur den klassischen Realismus heraus, sondern stellte auch die geometrische Abstraktion infrage.
Obwohl das Informel als „letzter internationaler Stil“ weithin als historisch bedeutend anerkannt wurde und enorme Popularität erlangte, begann die Bewegung aber schon Ende der 1960er-Jahre zu verblassen. Bekannte Künstler verwarfen den Ansatz und wandten sich neuen Ausdrucksformen zu.
Doch Schlieker – so wie auch Emil Schumacher und andere bedeutende Pioniere der Bewegung – ließ sich scheinbar nicht davon beeindrucken.
Ein Aufsatz von Dieter Ronte, dem langjährigen Direktor des Bonner Kunstmuseums, liefert vielleicht eine Erklärung für diese Entscheidung. Ronte beschreibt Schliekers Arbeit dort als eine Art „visueller Grundlagenforschung“. Sein Ziel sei es nicht, das Figurative oder vermeintlich Reale zu verwerfen, sondern es genau zu studieren, um seine Essenz zu erkennen und dann künstlerisch wiederzugeben.
Tatsächlich nannte Schlieker selbst häufig Impressionisten wie Lovis Corinth und Oskar Kokoschka als prägende Einflüsse. Das Informel war weniger ein radikaler Bruch als vielmehr ein neues, aufregendes Werkzeug, um ein Ergebnis zu erreichen, das auch die Impressionisten verfolgten, nämlich die Intensität der menschlichen Erfahrung einzufangen.
Der Ausgangspunkt seines Schaffensprozesses lässt sich also vielleicht am besten als „Sehen, Nochmal-Sehen und Anders-Sehen“ beschreiben. Bewusste Wahrnehmung – „Impression“ – als Bedingung für bewussten Ausdruck – „Expression“. Für Künstler wie Schlieker, die im Informel nicht nur eine Form von Befreiung sahen, sondern einen Weg, die Welt neu zu sehen, war es eine stete Quelle von Inspiration und Innovation.
"Procida", 1978
Der visuelle Grundlagenforscher Schlieker überwand die Krise des Informel, indem er sich erneut intensiv mit seiner Umwelt, insbesondere mit Natur und Landschaften, befasste. Durch die Auseinandersetzung mit seiner Wahrnehmung entstanden neue Entdeckungen und Einsichten, die es ihm ermöglichten, seinen Ansatz weiterzuentwickeln. Er selbst sprach später von der „inneren Notwendigkeit, meinen Malstil zu erneuern, um der Gefahr der Routine zu entkommen“.
Zwei Papierarbeiten, „Garmisch 77“ und „Procida“, illustrieren diese Phase im Vergleich zu den zuvor besprochenen Werken aus den 1950ern. Während das primär schwarz-weiße Werk von 1959 als „abstrakte Interpretation einer Winterlandschaft“ beschrieben werden könnte, nähert sich die Arbeit „Garmisch 77“ dem Thema aus einer entgegengesetzten Perspektive und führt so zu etwas, das man vielleicht als „von Winterlandschaft durchzogene Abstraktion“ bezeichnen könnte.
Und während die in den 1950ern in San Pol gemalte Arbeit als eine „abstrakte Interpretation einer mediterranen Situation“ beschrieben werden könnte, erscheint die in den 1970ern auf Procida entstandene Papierarbeit eher als „von mediterranem Sommerlicht durchflutete Abstraktion“.
Es kam selten vor, dass mein Großvater und ich über Kunst sprachen. Und doch erinnere ich dass er oft sagte, man könne das „Informel“ nicht beherrschen, ohne zuvor den „Realismus“ in all seinen Facetten zu meistern.
Damals verstand ich seine Haltung als einen Kommentar zum Handwerk der Malerei – etwa als: „Man muss sich erst das Recht verdienen, mit Farben so zu spielen wie ich“. Heute frag ich mich, ob seine Worte sich weniger auf das „Tun“ als auf das „Sehen“ bezogen. So oder so, die Bedeutung der „realen“ Welt als Studienobjekt und Inspiration für Schlieker kann nicht genug betont werden.
3 Eine Art Künstlerische Partitur
Als wir Teenager waren, lud uns unser Großvater einmal zur „Art Cologne“ ein, einer großen Kunstmesse in Deutschland. Dort deutete er auf verschiedene Werke, nannte mit einem kurzen Blick Namen und Bedeutung der Künstler und schickte uns los, um zu prüfen, ob es stimmte. Wir waren beeindruckt – er lag fast immer richtig.
Von da an sah ich ihn mit anderen Augen. Zuvor hatte ich die Malerei eher als aufwendiges Handwerk gesehen; jetzt erkannte ich, dass noch mehr dahinter steckte.
In der Tat war Schlieker nicht nur Maler, sondern auch Lehrer und Dozent. So wie die Begegnungen mit der Natur seine Wahrnehmung schärften, gab ihm die Arbeit mit Studierenden Gelegenheit sein Handwerk immer wieder neu zu hinterfragen und weiterzuentwickeln. Schüler erinnerten sich später, wie er Bilder rigoros analysierte und sie und sich selbst anspornte, Perspektiven zu wechseln und Neues zu probieren.
Die kontinuierliche Auseinandersetzung mit „visueller Grundlagenforschung“ einerseits und der Lehre andererseits setzte entscheidende Impulse für die Entwicklung seiner Kunst.
Ungeachtet seines Übergangs zur Abstraktion in den 1950er-Jahren dominierte noch bis in die frühen 70er die intellektuelle Komposition die intuitive Bewegung. Viele Werke zeichneten sich noch durch eine sichtbare formale Strenge aus – eine Art künstlerische Partitur.
Diese formale Strenge zeigte sich beispielsweise in der Verwendung geometrischer Formen in seinen Kompositionen. Beispiele dafür finden sich in einem Werk von 1959/60, einer Radierungsserie von 1968 und einem Gemälde aus dem Jahr 1969.
In seinen späten Jahren griff er diesen mit einer spielerischen Wendung wieder auf: Er schnitt Fragmente alter Werke aus, montierte sie auf Leinwände und übermalte sie mit frischen Farbschichten. Die Sammlung umfasst zwei solcher Collagen aus den Jahren 1998 und 2002.
Dazu waren abstrakte Formen noch ganz in den Rahmen des Bildes eingebettet, wie es die Gouachen von 1960 und 1961 zeigen. Später durchbrach die Malerei zunehmend den Bildrahmen. Dem Betrachter scheint die Bewegung somit weiter und mächtiger, hin oder weg von imaginären Zentren, fern außerhalb des Bildrandes.
Die Verwendung konstruktiver „Gegenelemente“ in gestischer Malerei spiegelt eine Überlegung wider, die gleichsam simpel und philosophisch ist: Ein Konzept gewinnt erst im Verhältnis zu seiner Umkehrung Bedeutung. Das Gegenelement erzeugt Spannung zwischen Prozess und Struktur, Zufall und Absicht, Emotion und Kalkulation und hilft damit scheinbar willkürliche Gesten in ein Bild zu verwandeln.
Ähnlich wie beim Aufblasen eines Ballons will man Spannung aufbauen, ohne dass die Struktur kollabiert. In diesem Sinne erfordert visuelle Qualität nicht nur aktives Handeln, sondern auch ein intuitives Gespür aufzuhören.
4 An der Grenze zwischen Chaos und Kosmos
Während die fundamentale Idee, konstruktive Gegenelemente zu nutzen, erhalten blieb, veränderte sich ihre Umsetzung in den 1970er-Jahren grundlegend. Geometrische Formen und andere formale Werkzeuge wurden scheinbar überflüssig, um Bewegung und Farbe zu einem Bild zu verschmelzen.
Obwohl sich Schlieker zu dieser Zeit erneut intensiv mit Natur und Landschaft befasste, wäre die Erklärung, dass organische Elemente nun die geometrischen ersetzten, zu kurz gegriffen. Die Veränderung war tiefgreifender.
Das Ziel wandelte sich von der Verbildlichung des „Moments“ hin zu der Verbildlichung der „Bewegung“. Natur nicht als Ort, sondern als Prozess, als niemals endendes Wechselspiel von Emergenz und Entropie, jenen antagonistischen Kräften, die das Leben in seiner Gesamtheit formen.
Entstehung eines Bildes
Durch die Linse von Christoph Böll, der den Schaffensprozess Schliekers mit der Kamera dokumentierte, wird sichtbar, wie sorgfältig ausgearbeitete Details in einem Moment weggespült werden, während im nächsten scheinbar zufällige Farbkleckse zu zentralen Strukturen werden.
Dieses konzentrierte, rastlose Pendeln zwischen Chaos und Ordnung hatte nicht nur das Ziel zu „sehen“, sondern das Ziel zu „sein“. Es setzte neue Strukturen, anhand derer visuelle Klarheit und Intensität entstehen konnten.
"Ohne Titel", 1999
Dieser Schritt war zentral für die künstlerische Position, die Schlieker letztlich definierte, und für die er geschätzt wurde – eine Position, die zeitgenössische Strömungen überdauerte und die oft polarisierende Debatte zwischen figurativer und abstrakter Kunst hinter sich ließ.
Durch meine Brille eines Sozialwissenschaftlers betrachtet, ist Schliekers Position verwandt mit einem bekannten Paradigma der Komplexitätstheorie, dem „Rand des Chaos“.
In einem System höchster Ordnung, wie beispielsweise einem Kristall, ist kaum Veränderungen möglich. Am anderen Ende, in einem hochgradig chaotischen System wie beispielsweise einer kochenden Flüssigkeit, gibt es kaum noch Ordnung, die verändert werden könnte. Lebendige, dynamische Systeme liegen dazwischen, oder genauer: am „Rand des Chaos“. Sie weisen Ordnung auf, sind jedoch auch flexibel genug, um sich anzupassen, zu verändern, und weiterzuentwickeln.
Ab den 1980er-Jahren begannen die Werke von Schlieker genau diesen Raum zu besetzen. Die Ölgemälde aus den Jahren 1985 und 2002 sowie das Doppelbild von 2003 aus der Sammlung illustrieren eindrucksvoll die faszinierenden visuellen Welten, die auf diese Weise entstanden.
5 Ätzen ist eine Heilige Handlung
Das umfangreiche Werk an Radierungen – einer Drucktechnik, bei der ein säuregeätztes Design auf Metallplatten erstellt, eingefärbt und auf Papier gepresst wird – verkörpert den künstlerischen Ansatz Schliekers auf besondere Weise.
Ein prominentes Beispiel ist die Druckserie benannt nach der Nordseeinsel Sylt aus dem Jahr 1997, von der sich drei Arbeiten in der Sammlung befinden.
Wie auch bei diesen Arbeiten beginnen Radierungen mit einer kühnen, direkten Intervention auf der Metalloberfläche. Dabei kommt oft eine Vielzahl unkonventioneller Werkzeuge zum Einsatz: Metallbürsten, Bohrer, Schaber, Schrauben, Nägel, Meißel und sogar Teigrädchen. Die durch diese Werkzeuge erzeugten feinen Rillen sammeln die Tinte, die anschließend auf das Papier übertragen wird.
Doch dies ist nur der erste Schritt. Es folgt das eigentliche Ätzen – technisch auch als „Radieren“ bezeichnet – durch das große, kontrastreiche Tonflächen als Gegenelement zu den filigranen Linien der ersten Phase entstehen. Die einzelnen Etappen dieses Prozesses wurden oft in separaten Drucken dokumentiert. In der Sammlung lässt sich dies anhand zweier Werkpaare von 1999 nachvollziehen.
Den Abschluss des Prozesses bilden weitere Verfeinerungen: Farbvariationen, Plattenkombinationen, oder Anpassungen im Druckverfahren. Dieser Entwicklungsschritt wird eindrucksvoll in vier lebendigen Arbeiten aus dem Jahr 1999 sichtbar. Bei genauer Betrachtung lässt sich gut sehen, welche Platten und Kombinationen verwendet wurden.
Der Radierprozess wurde in einer weiteren Episode der 10-teiligen Serie von Christoph Böll dokumentiert. Unter dem Titel „Ätzen ist eine Heilige Handlung“ bietet sie einen einmaligen Einblick in die Entstehung dieser Werke.
Ätzen ist eine Heilige Handlung
Die Entdeckungsreise zu den Bildern meines Großvaters hat in mir ein neues Staunen geweckt.
Ich fand ein Vermächtnis, das nicht nur in den Werken selbst verwurzelt ist, sondern in einer kraftvollen Idee: dem Streben, die rohen und gleichsam poetischen Wirkungskräfte des Lebens wahrzunehmen und als Bild wiederzugeben.